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Vida
Jorge
Icaza nace en Quito el 10 de julio de 1906. Hijo de Antonio Icaza y de
Carmen Coronel Pareja. Siendo todavía niño, Jorge queda sin padre y la
posterior convivencia con su padrastro, un político liberal, marca
profundamente el temperamento de este autor. A los nueve años, Jorge
se traslada de Quito a una hacienda familiar en la sierra, medio en el
que es escolarizado y que, según él mismo confesara, le supone la más
dura experiencia ante los sufrimientos que los indios padecen frente a
los patrones y sus mayordomos. A su regreso a Quito continúa los
estudios con los jesuitas, en el Colegio Nacional Mejía. En la
Universidad Central comienza a estudiar medicina y es otra muerte,
esta vez la de su madre, lo que trastoca sus planes interrumpiendo sus
estudios y forzándolo a trabajar. El primer empleo lo lleva cerca del
teatro; proximidad ésta que abre la primera puerta a su creación
literaria y muestra la primera faceta del escritor: la introversión
psicológica en los tristes y sufridos personajes de sus historias.
Cuenta 23 años cuando escribe la primera pieza teatral y sólo cuatro
años después aparece el libro de relatos titulado Barro de la sierra,
en el que se inicia el definitivo estilo de Jorge Icaza: autenticidad
de un drama humano, con palabra esencial, directa, sin alusiones,
inclemente, sin divagaciones ni balbuceos; una rebelión activa contra
la opresión -convencido de que hay que acabar con ella- del patrón
campesino sobre el indio.
Influyente escritor ecuatoriano
que comenzó a escribir novelas muy críticas con la situación de su
país y representante de la novela indigenista. Tras licenciarse, fue
actor teatral y dramaturgo, y sobrevivió trabajando para el
departamento de Hacienda de su país. En 1933 su obra teatral El
dictador recibió duras críticas de las autoridades, por lo que
comenzó a escribir novelas y, aunque abrió una librería, nunca
abandonó su cargo gubernamental. La publicación de su primera novela,
Huasipungo (1934), hizo que las autoridades ecuatorianas se
arrepintieran de haber censurado su anterior obra teatral, pues el
libro constituyó no sólo una salvaje crítica a la actitud de los
terratenientes respecto de los indígenas, sino que, además, tuvo un
enorme éxito de público y fue traducida a varios idiomas. Está
considerada como la obra ecuatoriana más famosa y es la novela
indigenista por antonomasia. En él se describe cómo las pequeñas
propiedades que los terratenientes entregaban a los indígenas como
compensación por su trabajo, les eran robadas más tarde por los mismos
terratenientes y, cuando aquéllos protestaban por el atropello, eran
asesinados. Crítica despiadada de los abusos del capitalismo y de la
explotación de los indígenas, fue recibido con desagrado por las
clases más pudientes de la sociedad ecuatoriana y por la Iglesia, y
muchos lo criticaron afirmando que era un libro pobremente construido
y escasamente interesante, mientras que otros alabaron la fuerza y la
belleza del lenguaje, y su maestría a la hora de describir los
ultrajes a los que eran sometidos los pueblos indígenas. De estructura
tradicional, utiliza abundante léxico indígena, lo que obliga a leer
la obra con ayuda de un vocabulario. Tras esta novela, Icaza continuó
escribiendo relatos breves y otras novelas, y retomó el teatro. Entre
sus novelas destacan En las calles (1935) y El chulla Romero
y Flores (1958). Toda su obra se caracteriza por un estilo
sobrecargado: los personajes quedan esbozados, más que retratados, y
los acontecimientos se desarrollan a gran velocidad. Numerosas
instituciones académicas han reconocido su eminencia, como lo
demuestra el hecho de haber sido invitado a impartir numerosos
seminarios y conferencias por todo el mundo. Ocupó numerosos cargos
diplomáticos y entre 1973 y 1977 fue embajador en la Unión Soviética,
Polonia y la República Democrática Alemana.
Obras
Tal
vez el argumento más convincente en favor de la rebelión de Icaza es
que la miseria del indio es incesante; el sufrimiento del indígena en
sus relatos aún persiste después del punto final y se prolonga en el
relato siguiente.
Teatro:
El intruso (1929), La comedia sin nombre (1930), Por el viejo, ¿Cual
es? (1931), Como ellos quieren, Sin miedo (1932).
Relatos breves y novelas: Barro de la sierra (1933), que
contiene seis narraciones: Cachorros, Sed, Éxodo, Desorientación,
Interpretación y Mala pata. Después de Huasipungo apareció En las
calles (1935), que obtuvo el premio nacional de literatura en Ecuador
y en la que el autor pasa del campo a la ciudad con igual pesimismo
analítico que utilizará en Cholos (1938), Media vida deslumbrados
(1942), Huayrapamushcas (1948) y El chulla Romero y Flores. Otros
relatos breves o cuentos, agrupados en volúmenes de diversos títulos,
fueron apareciendo posteriormente: Seis relatos (1952) y Seis veces la
muerte1 (1954).
La
novela que ha hecho famoso a Jorge Izaca es Huasipungo (1934).
Representa la gesta trágica del indio explotado, que acaba revelándose
al grito de «el huasipungo es nuestro», es decir, la parcela, «la
tierra que trabajamos es nuestra», y cae víctima de la represión
estatal.
Pero
aparte de Huasipungo, que tiene varias ediciones en todos los países
de lengua española y numerosas traducciones (al inglés, italiano,
francés, alemán, portugués, sueco, checo, polaco y ruso2), el resto de
la obra de Jorge Icaza no goza de igual difusión; la novela larga lo
ha conseguido por su calidad y su gran importancia en cuanto al estilo
y al contenido. Sin embargo, aquella obra inicial de Icaza, la de los
relatos breves (de los que, casi como espontánea consecuencia, nació
la novela), está tan próxima en todo a Huasipungo que bien merece más
atención de la que se le ha dado.
 El
título de este volumen, Cabuyas, es nuevo en las ediciones del autor;
en ninguna de las colecciones de cuentos ha aparecido Cabuyas como
título y en ésta lo tomamos como sugerencia extraída de la creación de
Icaza. La cabuya es la planta (del mismo género que la pita y el yute,
más comunes en todas las regiones tropicales y subtropicales) y las
cabuyas son los hilos de sus hojas, las cuerdas trenzadas o hiladas
con estos hilos; la cabuya está plantada en las cercas y en las
puertas del huasipungo, está en la vida del huasipunguero, en la vida
del indio, tanto que casi forma parte de él. Se han agrupado bajo este
título seis relatos de Jorge Icaza que estuvieron en los libros Barro
de la sierra y Seis relatos; pero nunca estuvieron, juntos y solos, en
una misma colección. Todas estas cabuyas son historias que se
desarrollan en la sociedad rural, campesina, eminentemente indígena
aunque en ella alargue su mano el mestizo poderoso, lo que, por
supuesto, forma parte de la trama argumental de Icaza; pero es en
ellos donde mejor se da el vigor narrativo que le caracteriza al
autor.
Los
países americanos con población predominantemente indígenas (Bolivia,
Ecuador, Perú) han producido los escritores indigenistas más
importantes. En Bolivia, Alcides Arguedas con Raza de bronce (1919);
en Perú Ciro Alegría, con El mundo es ancho y ajeno (1941) y en
Ecuador Jorge Icaza.
El
que la obra menor de Icaza tenga menor difusión que su Huasipungo es
algo que no se corresponde con el gran interés que su estudio merece
para los críticos, quienes, sabedores de la importancia que tiene, han
atendido siempre al conjunto de la obra icaciana. Hasta mediada la
década de los setenta, cuando las maravillas literarias del «realismo
mágico» sudamericano irrumpen en el mundo editorial -desde las
primeras ediciones de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez-
la literatura centro-suramericana, realista y premágica, mantiene
entre los estudiosos un vivo interés. Es después cuando otros
prodigios deslumbran y estos autores quedan fuera de la moda; pero
antes fueron ellos y es el primero que descubre el verdadero
descubridor.
El idioma y el estilo de Jorge Icaza
Los
detractores de la obra de Icaza, aquellos que la acusan de parcialidad
demagógica y carente de verdadero valor literario, aquellos que ven en
él un descuidado de la estética, falto de originalidad e irredento en
su tropicalismo barato, aquellos que no ven en Icaza más que un lejano
criollo agitador marxista (?), les puede quedar la disculpa de
parcialidad porque tal vez están involucrados en el propio argumento
del autor: la injusticia que denuncia. Y es que hay ciertas cuestiones
acerca de Jorge Icaza que, tanto con detractores como sin ellos,
resultan imposibles de eludir.
Ya
está dicho que Jorge Icaza es el más típico representante de la
literatura indigenista ecuatoriana y uno de los más importantes de
toda América. La mayoría de los críticos coinciden en afirmar que es
Huasipungo la obra que marca la transición de la literatura indianista
(romántica) a la literatura indigenista (realista). Es original, por
tanto, ya en la valentía de iniciar una novelística que es nueva. Pero
mediando en la opinión de los analistas, los decididos y los indecisos
en uno y otro sentido, cabe decir que sea Fernando Chaves (con su
novela del 27, Plata y bronce) el precursor de esta narrativa
indigenista que después se afirma y perfecciona con nuestro autor.
Icaza
es original, por otra parte, en incorporar a la literatura no sólo un
léxico popular sino un lenguaje popular en su conjunto, con su
morfología y su sintaxis; no sólo es hacer un acopio de palabras que
usa el pueblo de la sierra. Es más. Es toda la lengua mestiza de los
indígenas lo que Icaza sabe comprender tan cabalmente que la utiliza
como es utilizada en la comunicación de los indios entre sí y de ellos
con los demás. Debiera hacerse un mayor hincapié de este fenómeno,
pues se habla de mestizaje en un sentido único del español hacia lo
americano, excluyente del otro, que es tan real y tan cierto, del
americano hacia lo español.
Teniendo en cuenta que los usos indígenas por el indígena es mal visto
en el mundo mestizo, que lo haga un no indígena, que ese sea un
escritor y que lo encarte en la literatura nacional es algo que la
literatura y la cultura en español no puede menos que agradecer.
La
obra de Icaza tiene tantas peculiaridades que resulta imposible negar
en él un estilo propio. No es sólo, y ya es mucho, que funda el uso
del quichua (el quechua de Ecuador) y el castellano en un «sensu»
narrativo común -más que híbrido- sino que a las dos fuentes
lingüísticas las somete al mismo tratamiento estético y constituyen en
él un sólo instrumento narrativo.
El
afán que Icaza tiene por la descripción ambiental no es reducible al
simple exotismo tropical. Es distinto. Esencialmente distinto. Esa
descripción abundante y continua está en la obra porque el autor lo
necesita. ¿Por qué sino uno de sus títulos importantes es Barro de la
sierra?3 Icaza denuncia la miseria y la injusticia del indio en un
entorno que también es injusto y miserable. Huasipungo no sería nada
si estuviera el indio solo, si le quitáramos la casa o la tierra, «el
amo, su mercé, patrón grande», el teniente político, los mayorales o
el acial, el látigo, con las mil formas de látigo que hay en los
relatos de Icaza. Huasipungo lo es todo.
Sería
inconsecuente y sospechoso, además, que se reconociera y valorase el
estilo indigenista en otras artes como la pintura o la música y se
despreciara, por burdo, antiestético e inculto, en la literatura. ¿Es
acaso que la abstracción de esas artes resulta inofensiva, tolerable,
y la denuncia escrita -concreta- es demasiado realista?
Por
último, que Jorge Icaza sea antisocial para algunos, contestatario y
rebelde para sí mismo, es una consecuencia lógica -no necesariamente
marxista- de su tiempo; consecuente con la revolución liberal de Eloy
Alfaro (1895) en Ecuador y con la revolución de Octubre (1917) llegada
de Europa. Y es consecuente también con la nueva literatura
ecuatoriana iniciada por Los que se van (1930: Joaquín Gallegos Lara,
Demetrio Aguilera Malta y Enrique Gil Gilbert, del «grupo de Guayaquil»);
y es, sobre todo, consecuente consigo mismo, con aquel muchacho que el
propio Icaza evoca en Sed, su experiencia en la sierra, con los
indígenas, entre la peonada, los mayordomos y los patrones grandes de
la tierra y -lo que más le rebeló- de las vidas.
No se pretende llegar aquí a una exposición exhaustiva del conjunto de
peculiaridades que definan la obra de Icaza, ni siquiera en cuanto a
su estilo. Su propia biografía tal vez añadiera mucho más que esta
breve introducción; la educación que recibió, la formación intelectual
y política, las impresiones de su infancia, conocer sus experiencias a
lo largo de la vida y las noticias sobre su trabajo y su proceso de
creación literaria darían una idea más completa de quién fue Icaza
ciudadano y escritor, inquietante indigenista y poeta de la tierra4.
Jorge
Icaza no tuvo la suerte de contar con grandes maestros que le
precedieran en la tarea de llevar al indígena al mundo de la novela de
su tierra. Se habían escrito gloriosas páginas de conquista, de
indianos y criollos, pero faltaba la novela de costumbres en América,
faltaban esos grandes autores a quienes Icaza hubiera admirado y en
cuyas fuentes sin duda se habría enriquecido. Es cierto que el
realismo americano, el que le toca vivir a Icaza y al que él se
entrega apasionadamente, no está lejos de la novela costumbrista
española; pero tampoco está tan cerca como para pensar que una se
sucede o se amplía en la otra. Es justamente lo más importante de ella,
el pueblo, lo que separa a ambas. Cierto que el hombre humilde, sus
costumbres, su atavismo, están en uno y otro lado de nuestra
literatura, el español y el americano; pero, aun así, la distancia es
inmensa. Por establecer, de una manera gráfica, esas diferencias,
permítase el lector una suposición, aunque le parezca peregrina:
Traslademos los autores de un lado a otro y preguntémonos por el
resultado; imaginemos a Galdós o a Baroja escribiendo en las quebradas
de los Andes, en el huasipungo o en los pueblos y haciendas de la
costa, enfermos de paludismo ecuatorial, enfermos de la tristeza del
cholo fracasado, asaltando al espíritu hermético del indio. Imaginemos
si no al propio Icaza en las aldeas gallegas, en Castilla o en
Vasconia. ¿Estos autores y su obra pueden realmente ser comparables?
Con toda la distancia, sí; pero con la gran salvedad de esa distancia
que los separa. Jorge Icaza y sus contemporáneos indigenistas tienen
el mérito innegable de haberse puesto, valientemente, a escribir lo
que no estaba escrito y, además, con el estilo y el lenguaje que
estaban, en ese momento, descubriendo.
En
cuanto al estilo, unas escuetas referencias más son precisas antes que
el lector de los cuentos se haga ciertas preguntas. Se trata de
algunos recursos de estilo que son abundantes en la obra icaciana:
El paréntesis
Es un
recurso utilizado por Icaza de forma abrumadora.
En
Huasipungo pueden contarse más de seiscientas las veces que el autor
sitúa entre guiones partes de la narración. Demasiadas como para
pensar que sea dejadez, descuido o comodidad.
A
través de estos paréntesis el autor describe el paisaje, la casa, los
rasgos circunstanciales de la naturaleza o de los personajes e
introduce explicaciones, juicios sobre sus caracteres, comportamiento,
apreciaciones, etc. Añade en ellos una serie de aclaraciones, de forma
paralela a la narración principal, que, siendo tan reiterativo su uso,
podrían distorsionar la lectura de la obra. Pero es que Icaza, ya se
ha dicho en este breve apunte biográfico, comenzó a escribir en el
teatro; alguno de sus cuentos, especialmente los de la colección Barro
de la sierra, están muy próximos en el tiempo a aquella su etapa
inicial; y algo tienen, o mucho, de técnica narrativa de guión teatral
o cinematográfico.
Para
quienes están familiarizados con la lectura de guiones audiovisuales o
teatrales, la lectura de una obra en doble o triple columna paralela
no es tan incómoda como parece. En la columna más nutrida se encuentra
la narración dramática; en la siguiente van los aspectos descriptivos
de la escena, sugerencias de interpretación, opciones de caracteres,
etc. Y en la tercera, cuarta, etc, las notas técnicas, de maquinaria,
de iluminación, maquillaje, encuadres de cámara, efectos especiales,
etc. Todo ello configura la obra en sí, el guión definitivo, acabado,
completo; vista en este sentido, la introducción de paréntesis en la
narración, como segunda columna, no distorsiona su lectura sino que la
complementa.
Elija
el lector un fragmento de uno cualquiera de los relatos y compárelo
con un guión cinematográfico, por ejemplo. Verá que el método de Icaza
enriquece, a su modo, la narración principal.
El
monólogo
Esta
es otra herramienta literaria usual en la obra que deba ser puesta en
escena para ser representada; más aún si se trata de una tragedia. Su
utilización es menos automática que los paréntesis y tiene una
finalidad más compleja que la pura descripción de un objeto literario;
exige un mayor cuidado y mejor dominio. A través del monólogo el autor
nos ofrece procesos de interiorización en los personajes sumamente
interesantes y sugestivos; no se conforma con hablar en tercera
persona y de lleno pasa a la introspección de los protagonistas, a la
revelación de su intimidad aun de forma brutal, absolutamente
sincera.
Hasta qué punto esto evidencia un dominio de la narrativa en Icaza,
mucho más allá de lo que sospechan los indecisos, no se sabe. ¿Hasta
qué punto ello es una característica exclusiva de los más grandes
creadores, cercana a la genialidad, a la inspiración? Sería necesario
conocer al autor más de cerca, examinar sus notas, su borradores, sus
libretas, además de sus libros. Lo cierto es que este recurso suyo es
más frecuente en el final de su obra; pero también es cierto que
existen espléndidos ejemplos de ello desde el primer cuento,
Cachorros, que, por otra parte, posee una belleza y un esplendor de
genialidad no superada en sus obras posteriores. Con esa utilización
del monólogo en busca de la sinceridad brutal de un personaje (mama
Nati, de Cachorros) pone Icaza la nota más alta de su realismo. Bien
es verdad que esos monólogos reproducen a veces un sinfín de
pensamientos que carecen totalmente de sintaxis, frases cortadas,
reducidas a lo indispensable; pero esa es su belleza; porque queda así
hecha una comunicación directa, una síntesis expresiva de lo esencial.
De otra manera, esos personajes no dirían lo que dicen; de decirlo, ni
siquiera gustaríamos de escucharles.
El
diálogo
También herramienta de la dramaturgia; pero, al mismo tiempo, es
demostración de la originalidad de Icaza en el uso del idioma.
«Observemos con atención los textos de los diálogos, paradigma
importante del habla de los distintos estratos socio-raciales de la
sierra ecuatoriana y de las relaciones de dependencia que se
establecen entre ellos: el indio, el chagra, el cholo, el teniente
político, el policía, el mayordomo y «el amo, su mercé, patrón
grande». El modo de hablar de los personajes refleja a propósito la
relación entre ellos, el tono del discurso y la filosofía de la
obra»5.
Son
oraciones medidas, diálogos que se nos entregan con la métrica que
pide el ritmo de la narración, con el propósito emocional que el autor
tiene, con estructura de expresión poética, destinada a perfilar la
estética del cuento, de la página, de la escena. El oriundo americano
tiene esa facilidad para sintetizar sus sentimientos, sus ideas, en
una expresión cortante, en un gesto, en una interjección; Icaza lo ha
sabido captar, quizás con la educación de su sensibilidad infantil en
el campo indígena, en la aldea de cholos pobres, y aprendió a utilizar
ese estilo expresivo, ese ritmo de diálogo, de queja breve, de
contrapunto abrupto en la belleza inmensa, gigante y temerosa. «Un
indio, un poncho y un sombrero son, pueden ser ya, una obra de arte»6.
La dificultad que para el lector de castellano puede tener el lenguaje
de Icaza, no es tal dificultad. A la primera lectura uno se
familiariza con ella y a la segunda el lector agradecerá ya que el
escritor se haya expresado de ese modo; cosa que, por demás, para
Jorge Icaza era de pleno derecho.
Referencias
1)
«Seis relatos» y «Seis veces la muerte» son dos títulos de la misma
colección en dos ediciones distintas. La primera es de la Casa de la
Cultura, de Quito, y la segunda aparece en Buenos Aires.
2) Ediciones registradas hasta 1952 en el estudio de Antonio Lorente
Medina La obra menor de Jorge Icaza, tesis doctoral, Universidad de
Valladolid, 1975.
3) Con todas las connotaciones bíblicas de ese título que críticos
como Ferrándiz Alborz ven en él: el barro del que el ser humano es
creado en el Génesis.
4) De los estudiosos de Jorge Icaza, algunos tuvieron ocasión de
conocerlo, bien personalmente o intercambiando correspondencia. De
forma sucinta se enumeran algunas obras recomendables sobre el autor.
Además de la ya citada de Antonio Lorente Medina (España, 1975), dos
libros del norteamericano Anthony J. Vetrano («J.I. Huasipungo: A
Study in Ecuatorian Spanish», University of Rochester, 1956, y «La
problemática psicosocial y su correlación lingüística en las novelas
de Jorge Icaza» (Syracusa University, 1958); Kessel Schwartz, «The
contemporary Novel of Ecuador» (Columbia University, 1953); Angel F.
Rojas, «La novela ecuatoriana» (F.C.E., México, 1948); J. Eugenio
Caro, «J.I. Vida y obras» (The Hispanic Institute, NY, 1947); Enrique
Ojeda, «Cuatro obras de J.I.» (Casa de la Cultura, Quito, 1961)
Francisco Ferrándiz Alborz, «El novelista hispanoamericano J.I»
(Quito, 1961); especialmente importante -por estar más próximo- todo
lo que sobre Icaza ha dicho el ilustre Benjamín Carrión, quien fuera
director de la prestigiosa Casa de la Cultura, de Quito. Para un
estudio global, A. Pareja Diezcanseco, «Breve Historia del Ecuador»
(México, 1946) y «Historia del Ecuador» (Casa de la Cultura, Quito,
1968).
5) Ob. cit. de A. Lorente Medina.
6) «América suya», Darío Herreros, EDYM, Valencia 1992.
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