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Para entender a Sucre
La perfección: La fatalidad*
Hacia
fines de 1929, Ramos Sucre salió por primera vez de Venezuela en busca de
cura a los males físicos y psicológicos que lo aquejaban. En Ginebra, el 9
de junio de 1930 -justo cuando cumplía cuarenta años-, se envenena,
muriendo pocos días después. En una de sus últimas cartas, al referirse a
sus dolencias, había escrito: «solamente el miedo al suicidio me permite
sufrir con toda paciencia». Por esas mismas cartas, sin embargo, sabemos
que otro miedo se sobrepuso a aquél: el de perder sus facultades mentales.
Su decisión final, pues, no fue, como ligeramente se ha dicho, «un acto de
extremo repudio a la vida»(1);
habría que verla más bien como la opción de la lucidez. ¿No era lo que ya
estaba inscrito, además, en varios pasajes de su obra? Una de sus
múltiples personas poéticas, que había aprendido en Lucrecio el trato con
la naturaleza imparcial, lo previó así. «Yo había concebido -dice- la
resolución de salir voluntariamente de la vida al notar los síntomas del
tedio, las trabas y cadenas de la vejez»(2).
Otra, en un sueño que es como la experiencia de la posvida, sabe intuir la
llegada de la muerte «a la hora misma designada en el presagio». El
desesperado de uno de sus poemas, luego de un fallido intento de suicidio,
llega a decir: «He sentido el estupor y la felicidad de la muerte». Ya sea
por distintos motivos, son innumerables los personajes de Ramos Sucre en
los que aparece la clarividencia o la vocación tanáticas, aun a veces en
un sentido sacrificial.
La
obra como prefiguración, la muerte (el vacío) que devuelve al texto su
verdadero ser (lo pleno): ¿no corresponde todo ello al sentido absoluto
con que Ramos Sucre concebía y practicaba la escritura, erigiéndola en
principio autónomo y, por ello mismo, convirtiéndola en destino? Escribir,
¿no sería en el fondo, para él, un continuo suicidio, un modo de figurarlo
en la ficción y de aplazarlo en la realidad, sabiendo que finalmente ambas
se unirían? Si la escritura es «el ser que sufre de su misma perfección»(3)
¿no conduce a elegir, en última instancia, el silencio, es decir, esa
forma irreparable y ya invulnerable de la palabra?
No es necesario dramatizar patéticamente la vida y la obra de Ramos
Sucre -lo que él más bien rechazó-, para encontrarles sentido a tales
interrogantes. Sólo habría que subrayar esto: Ramos Sucre pertenece a ese
linaje de escritores para quienes el suicidio o la muerte forman parte del
acto creador mismo. De Heinreich von Kleist dice Cioran que es imposible
leer una línea sin pensar en su suicidio: «es como si su suicidio hubiese
precedido a su obra»(4).
¿No es lo mismo que podría decirse de Ramos Sucre, de la fatalidad con que
se desarrolla su escritura? Fatalidad de la escritura: signos
irreversibles, inscripciones, más bien, palabras que son epitafios;
igualmente la acuidad de una visión en la que principio y fin se juntan.
Deficiencias
y equívocos de la crítica: no siempre ha reparado del todo en las
implicaciones y consecuencias de este carácter de la obra de Ramos Sucre.
No deja de asombrar, por ejemplo, que sus textos hayan sido
considerados simplemente como prosa. El destino de la prosa -afirma Paul
Valéry- es el de ser perecedera, es decir, el de ser comprendida.
Afirmación extrema; sin embargo, podría iluminar, por contraste, la
verdadera naturaleza de la prosa de Ramos Sucre. La manera
enigmática como ésta se formula, y aun resuelve, ¿no la hace imprevisible
en el plano de las significaciones? Su propio tejido verbal, su ritmo (su
«entono», como diría Ramos Sucre), sus visiones e imágenes, su propia
composición y escritura, ¿no la insertan en el orden mismo de la poesía?
Asombra, por tanto, el que se la haya comparado con la prosa de otros
escritores venezolanos, contemporáneos suyos: Ramón Hurtado y Luis Correa(5)
. La
prosa de éstos es sólo elaborada o, como suele decirse «artística»; la del
segundo con mayor dignidad, sin duda. Pero lo estético en ambas es más
bien decorativo: no obedece a un tratamiento (in)tenso del lenguaje.
Cofias, nieblas y molinos (1917), de Ramón Hurtado, pertenece a ese
vago género de las «impresiones de viaje» que puso de moda entre nosotros
el modernismo, a cuya retórica declinante habría también que adscribirlo.
La hora de ámbar (1921), que el autor subtitula «pequeñas prosas
líricas», es todavía un libro de menos consistencia: todo él discurre en
un lenguaje evanescente, cuyo refinamiento colinda con lo artificioso.
Terra Patrum (1930), de Luis Correa, se compone sobre todo de «fantasías
históricas», discretas y sobrias en su estilo, que aun saben crear cierta
atmósfera, iluminar un pasado con sincero encantamiento; pero tampoco
pueden ser propuestos como textos poéticos. A uno y otro, entonces, ¿cómo
compararlos o relacionarlos con Ramos Sucre, con el poder de revelación
que tiene en él la palabra?
Más allá de cualquier otra valoración estética, hay que decir que
Ramos Sucre no escribió prosa sino poemas en prosa. Lo que no es lo
mismo. Es verdad que sus textos admiten muchas variantes, que no todos son
homogéneos en su estructura o en su concepción. Pero, ¿no es lo mismo que
se advierte en un libro como Le Spleen de Paris, de Baudelaire, que
justamente ha sido considerado como modelo del poema en prosa? Es también
verdad que algunos de esos textos, especialmente entre los primeros que
escribió Ramos Sucre, se aproximan más al ensayo, la crónica, la reseña, y
aun al discurso. Pero del mismo modo encierran una poética y una visión
del mundo. Hay todavía signos más visibles, más reveladores. Aun en sus
textos discursivos o conceptuales, Ramos Sucre se apoya sobre todo en
trazos relampagueantes de lenguaje: lo que cuenta no son sus ideas, sino
el poder de una imaginación que logra iluminar antes que explicar.
Imaginación que expone, no propone. Imaginación verbal: modular todo según
un ritmo, una imagen, un símbolo. «Plática profana», escrito en 1912, es
buen ejemplo de esto. Se trata de un discurso en exaltación del general
Ezequiel Zamora(6);
recordatorio convencional, hasta prédica moral (sobre el heroísmo y la
patria), gracias al poder del lenguaje, ese discurso va adquiriendo una
reverberación novelesca. La frase final, sobre todo, ¿no culmina en esa
épica del destino, que es también destello verbal, y que luego hemos
admirado en algunos textos de Borges?
Habría que citarla:
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“Anteriores días magníficos y no esos de nefasto nombre debieron
componer la vida de Zamora: un escaso destino le permitió apenas la
oportunidad de mirar con asombro infantil aquella ráfaga ardiente de
batalla, pregonera de Venezuela Heroica por el ámbito de la América
del Sur.” |
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Ramos Sucre como simplemente prosista: sólo estamos ante uno de los
tantos equívocos de que ha sido objeto su obra, y no de los mayores. Hay
otros tal vez más sorprendentes. En su propia época sufrió el peor de
todos: ni se la rechazó completamente, ni se la reconoció en su justo
valor. La reticencia apenas disimulada y el elogio con frecuencia externo
se combinaron para de algún modo mantenerla en una suerte de limbo
estético: una obra rara, pero sin mayor trascendencia. Se la calificó,
alternativa o simultáneamente, de romántica, parnasiana, simbolista, casi
como si se tratara tan sólo de la obra de un esmerado, tardío epígono;
otro modo de soslayar su radical singularidad. En efecto, ¿cómo podría
pasar inadvertido el que esa obra fuese el resultado de un trabajo
continuo sobre el lenguaje; el que su rigor formal encarnara, por sí mismo,
una ética y una visión del mundo? Si, se habló de Ramos Sucre como el
autor de piezas perfectas (de «esmero nimio», decían los autosuficientes),
se destacó la corrección de su estilo, se aludió a su manía lingüística (manía,
en griego, quiere decir delirio, y Platón hablaba de la divina manía del
poeta): todo ello como si se tratase de algo prescindible o no esencial
(no «humano») en la poesía; el don muy peculiar de un señor avezado en
gramática y en idiomas clásicos y modernos.
Pero el formalismo de Ramos Sucre, ¿no era ya un rasgo de la
conciencia moderna? Quien sepa leerme, leerá una autobiografía en la
forma, decía Valéry. Autobiografía en la forma: se entiende que ya
no es el caso de una autobiografía anecdótica, ni siquiera psicológica,
sino del autor como tal (¿y aun del arte mismo?) a través de los
principios constructivos del lenguaje.
Perfección,
corrección de estilo, manía lingüística: lo que, al parecer, no se quería
reconocer en Ramos Sucre era que la escritura fuese una pasión, una
fatalidad: lo que hacemos al mismo tiempo que nos hace. ¿Por qué tal
renuencia, y en nombre de qué? Las respuestas son diversas y las vamos
viendo a lo largo de este análisis. Digamos sólo, por ahora, que en nombre
del contenido, del mensaje social en el arte; en una palabra, de «lo
humano». Ya Barthes ha explicado cómo ciertos mitos no son inocentes: se
rechaza, por ejemplo, la buena escritura porque se da por sentado que
escribir mal es pensar bien; se cree que es también más vital, más
auténtico. De modo que se piensa bien, se es vital o auténtico con poco
esfuerzo: sólo con recurrir a la (auto)complacencia. ¿No es el mito de que
habla Barthes lo que subyace en estas estimaciones críticas?
Así,
con buena o mala intención, se aplicó y, en menor escala, se sigue
aplicando a la obra de Ramos Sucre los términos (previsibles) de
«exotismo», «evasión», «intelectualismo», «deshumanización»; incluso se ha
hablado de ella como una obra «libresca». Ninguno de estos términos
serviría para anular la validez estética (la única posible) de una obra
literaria. Se ha abusado tanto de ellos que ya se han convertido en
contraseñas usadas: sirven más para calificar a quienes las emplean. Es
suficiente ubicarlos en el contexto preciso para intuir que dicen lo
contrario de lo que pretendían decir, lapidar. El exotismo en Ramos Sucre
no es la búsqueda de ningún nuevo pittoresque, sino verdadero
exilio: nostalgia de la otra realidad. Su evasión no es irresponsabilidad
sino rechazo, distancia de la conciencia crítica. ¿Y hasta cuándo repetir
que su supuesto intelectualismo no es más que ejercicio de la inteligencia
en su sentido más lúcido, más lúdico también: agudeza de espíritu; que su
llamada deshumanización es sólo resistencia a la sensiblería y la
complicidad patéticas; esas excusas de que se valen los poetas «humanos»
justamente para no ser nunca culpables?
Pero me detengo en el último término. ¿Qué se intenta objetar cuando
de un escritor se dice que es «libresco»? Ya sabemos: que se inspira no en
la vida sino en la literatura; que carece de emociones directas. En ambos
casos, todo escritor sería «libresco». La literatura es un sistema verbal;
está formado por obra, no por tranches de vie. El arte y la vida no
son términos equivalentes por la simple razón de que en todo hecho
estético lo que cuenta es la forma; la intensidad vital de un escritor no
la conocemos sino a través de su lenguaje. Y no hay lenguaje que no
provenga de otro, al que modifica, sin duda, pero sin borrarlo del todo.
El
más grande personaje de la literatura hispánica es un personaje
libresco: sólo que se juega la vida para imponer al mundo lo que ha
leído, la verdad de la ficción. Todo El Quijote es el combate
trágico, cómico, irónico entre el lenguaje y la realidad. En nuestro
tiempo, un escritor como Borges llega a decir en uno de sus poemas: «Que
otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las
que he leído». El poeta-lector, el que hace de la escritura una
experiencia tan viva como la experiencia más directa; ¿no es eso lo que
Borges reivindica en toda su obra? Por ello, también, Lezama puede
identificar cultura y naturaleza: «el extremo refinamiento del verbo
poético (es) tan primigenio como los conjuros tribales». La literatura -propone
Lezama- es una creación reminiscente, sólo que memorizamos desde la raíz
de la especie: creamos dentro de la literatura, pero haciendo de ésta un
nuevo comienzo, no una repetición. Cervantes, Borges, Lezama Lima:
escritores librescos: ponen en marcha el Libro, hacen de él
una realidad cósmica. ¿No es en tal contexto donde habría que situar lo «libresco»
de Ramos Sucre? Sus poemas no son simples transcripciones de un lector
erudito (¿cuántos no los hay?), sino las transfiguraciones que practica el
Lector: el que va leyendo la historia o el universo como si fuesen
el Libro.
Todas estas cosas ya han sido dichas, pero corno ciertos críticos
parecen sordos, hay que repetirlas una vez más. ¿No persisten todavía
modos de valoración como los señalados anteriormente? ¿No se sigue
considerando a Ramos Sucre como un poeta «sin compromiso con Dios, con su
tiempo ni con su prójimo»?(7).
Ni siquiera un poeta puro, como suele calificársele también; apenas una
entelequia sin vida.
No obstante ello, lo cierto es que en las últimas décadas ha
sobrevenido el reconocimiento casi unánime de su obra; no importa tanto la
unanimidad (que puede ser sospechosa) como la mayor justeza de ese
reconocimiento. Si Ramos Sucre nunca fue un poeta olvidado (del todo),
sino (frecuentemente) mal leído, ahora empieza a vérsele con mayor
profundidad. Aun quienes, al comienzo, no captaron la verdadera dimensión
de su obra, luego se han ido acercando a ella con otra perspectiva. Es el
caso de Fernando Paz Castillo en El solitario de la torre de Timón.
Lo destaco porque sus diversas lecturas de Ramos Sucre, en distintas
épocas, muestran un dinamismo ejemplar del espíritu. Al final de ellas,
dice: «Pero estas impresiones, con la lectura y meditación de sus poemas,
se han ido modificando en mi espíritu. Tanto puede la influencia del arte,
cuando éste llega a fijar una forma pura y a crear un lenguaje personal y
persuasivo». Añade: «Ramos Sucre me parece más claro, más humano, dentro
de sus abstracciones».
A tanto se ha llegado en la admiración por Ramos Sucre, que se le ha
conferido lo que parece constituir (junto con el barroco y el realismo
mágico) el signo de mayor contemporaneidad en la literatura
hispanoamericana: el de ser un poeta surrealista o, al menos, un
surrealista avant la lettre. Stefan Baciu lo ha consagrado así, al
incluirlo en su Antología de la poesía surrealista latinoamericana.
En las cartas y en «ciertos» poemas de Artaud, así como en «algunas»
pinturas de Max Ernst, Baciu percibe la presencia del mundo de Ramos Sucre;
incluso interpreta la supresión del que en gran parte de su obra
como una técnica ya análoga a la de los surrealistas (sucesión de imágenes,
ruptura lógica del discurso poético). Agrega también: «el misterio, el
sueño y el fuego, tres elementos casi constantes en su poesía aparecen en
el mundo surrealista». Podría parecer un tanto arbitrario tal enfoque
comparatista; quizá no lo sea del todo, aunque sólo fuese por esta única
razón: la obra de Ramos Sucre participa de una corriente espiritual que,
en gran medida, fue también la del surrealismo: Novalis, Nerval, el gran
romanticismo y el simbolismo, las doctrinas herméticas, la alquimia, la
cábala, la magia. Ya se sabe que Breton hablaba del surrealismo más como
una actitud del espíritu y una tradición secreta que como una simple
escuela literaria. Pienso, sin embargo, que Ramos Sucre no conoció o
conoció muy apenas las obras, y los postulados, del surrealismo; que las
conociera en su viaje (1929) a Europa, como sugiere Baciu, es casi
improbable; en todo caso, para la fecha de ese viaje ya Ramos Sucre había
publicado todos sus libros. Pienso, además, que Ramos Sucre tampoco buscó
la contemporaneidad, o, si la buscó, fue por vías oblicuas: a través del
anacronismo. Quizá nadie más alejado que él de una estética de vanguardia;
la distancia se agranda, por supuesto, frente al llamado «vanguardismo
venezolano».
Ramos Sucre no fue un contemporáneo de su época; lo es de la nuestra.
¿Por qué esa paradoja? Es posible que una de las claves de su obra sea
el equívoco mismo; lo que traducido a su idioma podría definirse, más
bien, como «lo neutro», «lo imparcial»; «lo impersonal», términos tan
significativos en sus textos. Se entiende que hablo de clave y no
simplemente de estrategia, menos aún: de táctica. ¿En qué consiste esa
clave?
Referencias
1.
Juan Liscano, Panorama de la literatura venezolana actual, Caracas, 1973.
2.
Edad
de plata, El cielo de esmalte.
3.
En el poema (Tácita, la musa décima, Las formas del fuego),
de donde tomo esta cita, Ramos Sucre no hace una explícita identificación
con la escritura, pero no es arbitrario suponerla. ¿No en Tácita, además,
la musa del silencio?
4.
Véase De l'inconvenient d'etre né, París, Gallimard, 1973.
5.
Véase Mariano Picón-Salas, Estudios de literatura venezolana,
Caracas-Madrid, Edime, 1961, p. 171. También Ángel Rama (El universo
simbólico de J. A. Ramos Sucre, Cumaná, 1978) se apoya en él.
6.
Con el
largo título de «Palabras para honrar el retrato del general Ezequiel
Zamora», encabeza el primer libro de Ramos Sucre: Trizas de papel
(1921); este título se convierte, luego, en «Plática profana», al
incorporar Ramos Sucre aquel libro en La torre de Timón (1925).
7.
Juan Liscano,
op. cit.
* fuente:
SUCRE, Guillermo. Ramos Sucre: La pasión de los orígenes, en José
Antonio Ramos Sucre, Poética. Compilación Katyna Henríquez
Consalvi, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, pp. 9-38.]
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